هر کارگردان، یک ایران؛ از جنوب سوزان تا عمارت‌های خاموش/ بخش چهارم

فاخته-  بر خلاف بسیاری از جنبش‌های هنری که پیروانشان از یک الگوی مشخص تقلید می‌کنند، فیلمسازان این دوره هر کدام جهان مستقلی خلق کردند. آنان به یکدیگر شباهت نداشتند، اما در یک اصل مشترک بودند؛ تلاش برای دیدن جامعه، نه رؤیاسازی درباره آن.
این ویژگی را به‌خوبی می‌توان در آثار امیر نادری مشاهده کرد. همان‌گونه که منتقدان اشاره می‌کنند، نادری تجربه زیسته جنوب ایران را با خود به سینما آورد. او برخلاف بسیاری از فیلمسازان که جامعه را از فاصله می‌دیدند، از دل همان فضا برخاسته بود. به همین دلیل، شخصیت‌های فیلم‌های او واقعی به نظر می‌رسند؛ انسان‌هایی که برای بقا می‌جنگند، نه برای قهرمان شدن.
در "تنگسیر"، اقتباس از رمان تنگسیر، نادری صرفاً داستان انتقام را روایت. نمی‌کند؛ بلکه احساس تحقیر، بی‌عدالتی و مقاومت انسانی را به تصویر می‌کشد. جنوب در این فیلم، فقط یک جغرافیا نیست؛ شخصیتی زنده است که بر رفتار انسان‌ها اثر می‌گذارد. گرمای هوا، خشکی زمین، فقر و روابط اجتماعی، همه در شکل‌گیری شخصیت‌ها نقش دارند. این همان واقع‌گرایی‌ای است که موج نو به دنبال آن بود.
از جنوب که فاصله بگیریم، به جهان متفاوت بهمن فرمان‌آرا می‌رسیم. 
تحلیلگران درباره "شازده احتجاب" به‌درستی می‌نویسند که این فیلم نقبی به تاریخ معاصر می‌زند. اما اهمیت این اثر فقط در روایت گذشته نیست؛ فرمان‌آرا نشان می‌دهد که چگونه گذشته، حتی وقتی ظاهراً پایان یافته، همچنان بر اکنون سایه می‌اندازد.
 عمارت فرسوده «شازده احتجاب» فقط یک ساختمان نیست؛ نمادی از قدرتی است که در حال فروپاشی است، اما آثار آن هنوز باقی مانده است.
همین نگاه را می‌توان در "شطرنج باد" ساخته محمدرضا اصلانی نیز مشاهده کرد؛ فیلمی که منتقدان از آن به‌عنوان روایتی از زوال یک طبقه اجتماعی یاد می‌کنند. 
در اینجا نیز مکان، فقط محل وقوع داستان نیست؛ خانه قدیمی، اتاق‌های تاریک، سکوت و اشیای باقی‌مانده، خود بخشی از روایت هستند. گویی معماری نیز مانند شخصیت‌ها سخن می‌گوید.
در سوی دیگر، فریدون گله نگاهش را متوجه خیابان‌ها و حاشیه‌نشینان کرد. 
تحلیلگران معتقد اند که آثار او، به‌ویژه «زیر پوست شب» و "کندو" ، شکاف‌های طبقاتی و سرگردانی نسل جوان را بازتاب می‌دهند. این شخصیت‌ها نه شرورند و نه قهرمان؛ آنان محصول شرایط اجتماعی‌اند. موج نو در اینجا نیز از داوری اخلاقی فاصله می‌گیرد و تلاش می‌کند ریشه‌های رفتار انسان را در ساختارهای اجتماعی جست‌وجو کند.
اما شاید متفاوت‌ترین نگاه را باید در آثار علی حاتمی دید.
در اینجا باید  به نکته مهمی اشاره نمود: حاتمی برخلاف بسیاری از هم‌نسلانش، منتقد سنت نبود؛ او شیفته فرهنگ، زبان و حافظه تاریخی ایران بود. آثاری مانند "حسن کچل، طوقی و سوته‌دلان" ، گذشته را نه صرفاً با حسرت، بلکه با نگاهی شاعرانه بازسازی می‌کنند. این آثار نیز واقع‌گرا هستند، اما واقع‌گرایی آنها از مسیر فرهنگ، زبان و خاطره جمعی عبور می‌کند.
همچنین باید از فیلمسازانی چون کامران شیردل، پرویز کیمیاوی، آربی آوانسیان و عباس کیارستمی نیز یاد نمود.

بیشتر بخوانید:

وقتی روستا روی پرده نقره ای قربانی شد؛ سینمای موج نو، روایت حقیقت یا سیاه‌نمایی؟ /بخش نخست
روستایی که آینه یک ملت شد؛ راز اصرار موج نوی سینمای ایران بر روایت زندگی در دهات /بخش دوم 
از «آرامش در حضور دیگران» تا «یک اتفاق ساده»؛ وقتی روستا به زبان جامعه تبدیل شد/بخش سوم

  کارگردانانی که هر کدام پنجره‌ای تازه به روی سینمای ایران گشودند. تنوع نگاه این هنرمندان، مهم‌ترین سرمایه موج نو بود. هیچ‌کدام نسخه دیگری نبودند و همین تفاوت‌ها، این دوره را به یکی از خلاقانه‌ترین مقاطع تاریخ سینمای ایران تبدیل کرد.
نکته‌ای که امروز نیز برای پژوهشگران اهمیت دارد، این است که فیلم‌های موج نو را نباید به‌عنوان «گزارش آماری» از جامعه تلقی کرد. این آثار اسناد هنری هستند، نه سرشماری اجتماعی. آنها بخشی از واقعیت را که از نگاه فیلمساز اهمیت بیشتری داشته، برجسته می‌کنند. بنابراین اگر در بسیاری از این فیلم‌ها فقر، مهاجرت، تنهایی یا شکاف‌های اجتماعی دیده می‌شود، به این معنا نیست که تمام جامعه فقط همین بوده است؛ بلکه اینها مسائلی بودند که هنرمندان آن دوره تصمیم گرفتند درباره‌شان گفت‌وگو کنند.
شاید راز ماندگاری موج نو نیز همین باشد؛ این فیلم‌ها پاسخ قطعی نمی‌دهند، بلکه پرسش‌های ماندگار مطرح می‌کنند. آنها از مخاطب می‌خواهند به جامعه، انسان، گذشته و آینده دوباره بیندیشد. از این منظر، "روستا، شهر، جنوب، عمارت اشرافی یا محله‌های فقیر، همگی بهانه‌ای برای روایت یک موضوع واحد" هستند : انسان ایرانی در میانه تغییرات بزرگ اجتماعی./979

 علیرضا کیهان‌پور