روستایی که آینه یک ملت شد؛ راز اصرار موج نوی سینمای ایران بر روایت زندگی در دهات /بخش دوم

فاخته- پرسش اساسی این است که چرا با آغاز موج نوی سینمای ایران، دوربین بسیاری از فیلمسازان از خیابان‌های پرزرق‌وبرق شهر فاصله گرفت و به جاده‌های خاکی، روستاها، آبادی‌های دورافتاده و انسان‌های فراموش‌شده رسید؟ آیا این فقط یک انتخاب زیبایی‌شناسانه بود یا ضرورتی اجتماعی که سینماگران را به سوی واقعیت‌های کمتر دیده‌شده سوق داد؟
یک منتقد سینمای ایران در مقاله «موج نوی سینمای ایران؛ اتفاق یا ضرورت؟» بر این باور است که موج نو، محصول یک نیاز تاریخی بود، نه یک حادثه اتفاقی. او نشان می‌دهد که پس از تحولات سیاسی و اجتماعی دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰، فیلم‌فارسی دیگر پاسخگوی جامعه‌ای نبود که در حال تغییر بود. سینمای تجاری، با قهرمان‌های کلیشه‌ای، آواز، رقص، پایان‌های خوش و داستان‌های تکراری، دیگر نمی‌توانست دغدغه‌های نسلی را بازتاب دهد که با مهاجرت، شکاف طبقاتی، دگرگونی روابط اجتماعی و پرسش‌های تازه درباره هویت روبه‌رو شده بود.
این تحلیل، نقطه آغاز یک پرسش مهم‌تر است؛ چرا فیلمسازان موج نو برای بیان این دغدغه‌ها، بارها به روستا بازگشتند؟
به باور نگارنده، پاسخ را باید در خود «ماهیت روستا» جست‌وجو کرد. روستا برای فیلمسازان موج نو، صرفاً محل وقوع داستان نبود؛ بلکه آزمایشگاهی اجتماعی بود که در آن می‌شد حقیقت جامعه را شفاف‌تر مشاهده کرد. در شهر، بسیاری از تضادها پشت هیاهوی زندگی مدرن پنهان می‌ماند، اما در روستا، رابطه انسان با زمین، معاش، خانواده، سنت، قدرت و فقر، آشکار و بی‌واسطه دیده می‌شد. از همین رو، روستا به زبانی برای روایت جامعه تبدیل شد.
نماد روشن این نگاه، "گاو" ساخته داریوش مهرجویی است؛ فیلمی که همان نویسنده منتقد نیز آن را یکی از دو ستون اصلی آغاز موج نو در کنار قیصر می‌داند. «گاو» در ظاهر، داستان مردی روستایی و دلبستگی او به گاوش است؛ اما در لایه‌های عمیق‌تر، درباره هویت، معیشت، وابستگی انسان به سرمایه و پیوند فرد با جامعه سخن می‌گوید. روستا در این فیلم، یک دکور طبیعی نیست؛ بلکه شخصیت زنده‌ای است که بر سرنوشت همه آدم‌های داستان اثر می‌گذارد.
در نقطه مقابل، «قیصر» اگرچه در فضای شهری می‌گذرد، اما همان تحول اجتماعی را از زاویه‌ای دیگر روایت می‌کند. همان‌گونه که وی اشاره می‌کند، این فیلم پایان دوران قهرمانان ساده‌دل فیلم‌فارسی و آغاز عصیان فردی را به تصویر کشید. اگر «گاو» از رنج جمعی سخن می‌گوید، «قیصر» زبان اعتراض فردی است؛ دو مسیر متفاوت که هر دو از دل یک جامعه در حال دگرگونی بیرون آمده‌اند.
اما موج نو تنها با این دو فیلم تعریف نمی‌شود. پیش از آنها، "خشت و آینه" ساخته ابراهیم گلستان راهی تازه را گشود؛ فیلمی که به تعبیر منتقدان، نخستین تلاش موفق برای پیوند واقع‌گرایی اجتماعی با زبانی نو در سینمای ایران بود. هرچند در گیشه موفق نشد، اما نشان داد که سینما می‌تواند به جای فرار از واقعیت، آن را موضوع اصلی خود قرار دهد.
همین تغییر مسیر بود که راه را برای نسلی از فیلمسازان گشود؛ نسلی که هر یک با زبان و نگاه خود، گوشه‌ای از جامعه را روایت کردند. ناصر تقوایی با "آرامش در حضور دیگران" زخم‌های پنهان انسان معاصر را کاوید؛ بهرام بیضایی در "رگبار" انسان معمولی را به مرکز روایت آورد؛ امیر نادری در "تنگسیر" و دیگر آثارش زندگی حاشیه‌نشینان و فرودستان را به تصویر کشید؛ و سهراب شهید ثالث با یک "اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان" سکون، تکرار و فرسایش زندگی انسان‌های عادی را با نگاهی کم‌سابقه روایت کرد.
نکته مهم اینجاست که بیشتر این آثار، هرچند از نظر داستان و سبک با یکدیگر تفاوت داشتند، در یک اصل مشترک بودند: بازگرداندن انسان واقعی به مرکز سینمای ایران. آنها دیگر به دنبال ساختن قهرمانان افسانه‌ای نبودند؛ بلکه می‌خواستند انسانی را نشان دهند که زیر فشار فقر، سنت، تغییرات اجتماعی، تنهایی و بحران هویت زندگی می‌کند.

بیشتر بخوانید:

وقتی روستا روی پرده نقره ای قربانی شد؛ سینمای موج نو، روایت حقیقت یا سیاه‌نمایی؟ /بخش نخست

از این منظر، روستا در موج نو، فقط یک مکان جغرافیایی نیست؛ استعاره‌ای از جامعه ایران است. جامعه‌ای که میان سنت و تجدد، امید و ناامیدی، توسعه و محرومیت، گذشته و آینده، در حال کشمکش بود. شاید به همین دلیل است که این فیلم‌ها، با وجود گذشت دهه‌ها، هنوز موضوع بحث پژوهشگران و منتقدان هستند؛ زیرا بیش از آنکه درباره یک روستا یا یک خانواده باشند، درباره انسان و جامعه سخن می‌گویند./ 975

علیرضا کیهان‌پور